На главную
Новости
Клипы
Авторы
Рейтинги
FAQ
Форум
МОЛНИЯ
Приглашаем судей для AnonCon 2017. Добавление через личное сообщение модератору.

Форумы » Статьи » Теория и практика FMV-клипмейкинга (Общие вопросы)
Posts: 12  
Watched by: 0  
Искать в топике:  

SandY
Moderator

Комментов: 905
Страна: Украина
  28.10.2016 в 12:03
Теория и практика FMV-клипмейкинга (Общие вопросы)
Данная работа представляет собой слегка переработанный вариант моей статьи, которая была опубликована в 2010 году на сайте AMVNews.Ru.

Вместо предисловия:
В данной работе рассматриваются некоторые общие вопросы FMV-клипмейкинга. Термин FMV (в значении "Film Music Video") используется в сообществе клипмейкеров Рунета (на таких сайтах, как CreaSpace.Ru и AMVNews.Ru) для обозначения одного из трех основных направлений любительского клипмейкинга — как дополнение к двум другим терминам (AMV, т. е. "Anime Music Video", и GMV, "Game Music Video"). Как показывает практика, принципиальных различий между этими тремя видами клипмейкерской деятельности нет, разница сводится лишь к тому, что именно используют авторы в качестве исходников для своей работы — японское аниме (для AMV), компьютерные игры (для GMV) или же художественные фильмы, мультфильмы, авторское видео, собственные 3D-проекты и т. п. (как в случае FMV). Я буду говорить именно о создании FMV-клипов, хотя многие теоретические положения, присутствующие здесь, можно свободно распространить и на остальные разновидности клипмейкинга, тем более что базовые термины и понятия, используемые в данной статье, одинаковы для всех трех видов деятельности.
Основной принцип исследования в работе - непредвзятый ("феноменологический") подход к исследуемому материалу, опирающийся на "здравый смысл", на личный клипмейкерский опыт автора и на его скромные филологические познания в области семиотики, теории коммуникации и психологии творчества.
Хочу сразу предупредить, что эта статья НЕ относится к разряду "нажми на кнопку - получишь результат, и твоя мечта осуществится". Она носит не строго прикладной, а общетеоретический характер, и ориентирована прежде всего на думающих новичков, которых интересуют не только вопросы "что?" и "как?", но и более глубинный вопрос "почему?":

- "ЧТО такое хороший/правильный любительский видеоклип?"
- "КАК его сделать?"
- "ПОЧЕМУ нужно делать так, а не иначе?".

Я попробую (хотя бы в общих чертах) ответить на эти три основных вопроса клипмейкинга, представив результаты своих размышлений в виде некой единой теории, имеющей не только описательный, но и объяснительный характер.

К сожалению, статья получилась большая (хотя я и постарался, чтобы в ней не было ни одного лишнего слова). Поэтому советую читателю запастись терпением и вдумчивым отношением к представленному ниже тексту.
---

Итак, начнем с рассмотрения некоторых фундаментальных понятий:

1. Общее определение FMV-клипа и деятельность клипмейкера.

1.1. Музыка + фильм = FMV-клип.
Опираясь на определение М.Бухтеева, можно сказать, что FMV-клип (как и любой другой видеоклип) - это "целостное аудиовизуальное произведение" небольших размеров (обычно - от 2 до 5 минут, т.е. столько, сколько в среднем длится 1 песня; монстры типа "Return to the Matrix" - исключение).
Отличительные свойства FMV указаны в самом названии - "Film Music Video". Таким образом,
1) FMV-клип - это прежде всего музыкальный видеоклип (ср. с рекламным роликом, где на первое место выдвинута рекламная информация, а не музыка), и
2) как уже было сказано выше, исходником видеоряда являются чаще всего художественные фильмы, сериалы, мультфильмы, авторское (домашнее) видео, видеозаписи спортивных состязаний и т. д., т. е. некий (уже готовый) видеопродукт. В этом основное отличие FMV от большинства профессиональных видеоклипов, для которых видеоматериал специально снимается по заранее написанному сценарию. Поэтому любительские клипы, сделанные по той же схеме (на основе специально отснятого материала), мы пока что рассматривать не будем — это отдельная большая тема.

1.2. Творческая деятельность FMV-клипмейкера.
В основание звуковой дорожки FMV-клипа обычно кладется одна музыкальная композиция (если титры не включены в основную часть клипа, то для них подбирается другой аудиотрек). И в большинстве случаев песня (или музыкальная композиция) используется автором клипа, так сказать, "в готовом виде" (редкие случаи обрезки и редактирования исходных аудиотреков мы сейчас опускаем). Всё это означает, что творческая деятельность FMV-клипмейкера сводится к тому, чтобы "всего лишь" выбрать, нарезать и слепить:
1) выбрать те исходники (музыку и видео), которые будут использованы в клипе,
2) отобрать (вырезать) именно те фрагменты видео, которые будут включены в проект,
3) соединить музыкальную композицию и видеофрагменты так, чтобы они образовали по-настоящему целостное(!) произведение.
(Кстати, именно подбором видеокадров на уже готовую песню любой видеоклип отличается от короткометражного кино- и видеофильма, где, наоборот, под уже готовый видеоряд подбирается (или специально придумывается) музыка.)

2. Категория "целостности" в структурной организации FMV-клипа.

2.1. Целостность FMV-клипа как структурная связанность его элементов.
Целостность является необходимым условием существования любого объекта действительности, будь то стол, книга или FMV-клип. Впрочем, по сравнению с каким-нибудь необработанным куском металла FMV-клип - это достаточно сложное образование (аудиовизуальный продукт творческой деятельности человека), поэтому общая категория "целостности" проявляется здесь как (прежде всего) структурная связанность отдельных элементов клипа, причем в зависимости от уровня структурной организации и свойств соединяемых элементов эта структурная целостность проявляется различным образом.

2.2. Два типа связи элементов FMV-клипа - внутрикомпонентная и межкомпонентная.
Как уже было сказано, в структуре FMV-клипа явным образом обнаруживается два основных компонента:
1) аудиоряд (чаще всего это некоторая инструментальная композиция или песня) и
2) видеоряд (последовательность кадров из видеоисходников, созданная автором клипа с помощью специальных программ видеомонтажа).
В связи с этим имеет смысл различать две основные разновидности структурной связанности:
а) "внутрикомпонентная" связанность, которая соединяет элементы только одного из компонентов клипа,
б) "межкомпонентная" связанность, которая соединяет элементы разных компонентов клипа.

2.3. Об изначальной целостности аудиоряда.
В большинстве случаев структурная целостность аудиоряда задана изначально, поскольку большая часть работ как раз основана на использовании одного музыкального трека. Переход от одного аудиотрека к другому либо отделяет основную ("художественную") часть клипа от титров (т.е. в принципе необязательной "информационной" части), либо служит маркером, который разделяет относительно самостоятельные фрагменты в составе MEP-клипов типа "Overdose" (MEP означает "MultiEditor Project") или видеошутки в составе комедийных миксов (типа "FMV Hell" или "Рейс 392").

2.4. Внутрикомпонентная целостность видеоряда на "формальном" и "содержательном" уровнях.
Если затронуть вопрос о внутрикомпонентной целостности видеоряда, то здесь ситуация несколько сложнее, потому что, собственно говоря, деятельность FMV-клипмейкера в конечном счете как раз и направлена на то, чтобы из различных фрагментов исходника сделать нечто связное и целостное.
В плане содержания структурная связанность элементов видеоряда реализуется, например, как наличие некоторого сюжета ("стори"), и чем более четко продуман и проработан этот сюжет, чем более явно он выражен, тем лучше.
В "формальном" аспекте структурная связанность поддерживается, в частности, той общей стилистикой, которая характерна для всех фрагментов одного и того же исходника. Если же в работе используется несколько исходников, то опытные авторы очень часто стараются привести "внешний вид" всех фрагментов "к общему знаменателю", добавляя к исходным кадрам одни и те же цветокорректирующие фильтры и спецэффекты, т.е. создают единый стиль видеоряда.

2.5. Межкомпонентная целостность FMV-клипа и типы синхронизации.
Что касается межкомпонентной целостности FMV-клипа, то здесь необходимо еще раз подчеркнуть, что характер структурной связи элементов аудио- и видеоряда зависит от двух факторов -
а) от того, какие элементы этих двух компонентов взаимодействуют друг с другом, и
б) от того, на каком уровне ("формальном" или "содержательном") осуществляется это взаимодействие.
С этой точки зрения можно выделить четыре типа связи между звуками аудиоряда и фрагментами видеоряда. Рассмотрим (в общих чертах) каждый из этих типов.

2.5.1. "Формальная" синхронизация ("синхра").
В "формальном" аспекте структурная связанность двух компонентов FMV-клипа проявляется прежде всего как (1)синхронизация (или, на жаргоне клипмейкеров, просто "синхра") - построение (и "выравнивание") видеоряда таким образом, при котором наблюдается соответствие динамического действия, происходящего на экране, и ритмической структуры используемого музыкального произведения.
Обычно различают два варианта (способа) "формальной" синхронизации:
а) "Побитовая" синхронизация - "построение смен кадров (фрагментов, эпизодов) или переходов в соответствии с партией ударных инструментов или (если данные не ярко выражены или отсутствуют) в соответствии с размером музыкального произведения" (определение wsnake27 в одном из ЛС). Помимо обычной смены кадров (сцен) для "подчеркивания битов" иногда также используются маски и спецэффекты (например, цветокоррекция или усиление светлых/темных тонов в пределах одной сцены, если на протяжении этой сцены звучит несколько битов). Еще один способ создания "побитовки" внутри одной сцены — это так называемый "каттинг" (от англ. сut 'резать'), когда одна длинная сцена разрезается на несколько более мелких фрагментов, некоторые фрагменты удаляются, в результате чего движения персонажей на экране становятся "дёрганными" (при чём каждый "скачок" от одного мини-фрагмента к другому должен соответствовать отдельному биту аудиотрека).
б) "Внутрикадровая" синхронизация - "обработка скорости движений в кадре и подчеркивание (или использование) каких-то акцентированных движений в точном соответствии с музыкальным фоном" (определение wsnake27 в одном из ЛС).
(Более подробно о "формальной" синхронизации и способах ее осуществления можно прочитать в статьях других авторов; например, здесь.)

2.5.2. "Атмосферная" синхронизация: выбор м/в, цветокоррекция, спецэффекты. Роль "синхры" в создании "атмосферы".
К "содержательной" стороне звукоряда следует отнести способность любого музыкального произведения оказывать непосредственное воздействие на психоэмоциональную сферу слушателя. Любая мелодия "несет с собой" определенное настроение - романтическое (сентиментальное) или спокойное (медитативное), меланхолическое (минорное) или задорное, жизнеутверждающее (мажорное), пафосное, серьезное или даже тревожащее и пугающее. По большому счету, это одна из причин, по которой люди смотрят видеоклипы, - почувствовать "двойной" "прилив эмоций", вызванный не только музыкой, но и ее визуализацией.
Поэтому важную роль в структурной организации FMV-клипа играет (2)"атмосферная" синхронизация - выбор видеофрагментов исходника и их соотнесение с аудиорядом (или фрагментом звукоряда) таким образом, чтобы видеоряд в максимальной степени поддерживал и усиливал "настроение", передаваемое музыкальной композицией.
В комментариях к работам FMV-клипмейкеров, т.е. в практике оценивания клипов (как конечных продуктов клипмейкерской деятельности), очень часто используется аналог термина "атмосферная синхронизация" - "М/В", т.е. "(общее) соотношение Музыки и Видео". Однако между этими двумя терминами есть определенные смысловые различия. На мой взгляд, понятие "м/в" несколько уже понятия "атмосфера (в клипе)", поскольку оно в значительной мере характеризует некоторый "потенциал сочетаемости" тех исходников, которые автор выбирает для своего клипа (поэтому можно сказать, например, "М/В в целом неплохое, но автору не удалось создать в клипе необходимую атмосферу").
Дело в том, что правильный (по содержанию) подбор фрагментов - это основное, но далеко не единственное условие "создания атмосферы". В частности, для этих целей некоторые авторы с помощью цветокоррекции и спецэффектов изменяют общую "цветовую палитру" клипа, основываясь при этом на общепринятой символике красок (к примеру, чтобы поддержать светлые, радостные чувства, выраженные музыкой, соответствующим образом используются более светлые тона и краски; и наоборот - чтобы передать мрачное или тревожное настроение, в общую картинку видеоряда добавляются черные и/или красные оттенки).
Однако, говоря об "атмосферной синхронизации", нужно подчеркнуть еще один важный момент. Музыкальные произведения, "несущие с собой" эмоции и чувства определенного типа, обладают характерной динамикой и ритмом (ср., например, ритмические рисунки "минорных" и "мажорных" песен). Но ведь темп (динамика) и ритм - это именно те аспекты аудиоряда, на которые опирается рассмотренная ранее "формальная" синхронизация. Таким образом, получается, что "формальная" синхронизация ("синхра") помимо своей основной функции - быть средством связи двух компонентов FMV-клипа ("коннективная" функция) выполняет также другую (не менее важную) функцию - быть одним из средств выражения эмоционального содержания (экспрессивная функция).
Именно поэтому опытные авторы и критики требуют от новичков в первую очередь наличия "синхры" в работе. Эти требования - не "пустые придирки" и не "способ притеснения новичков" (как иногда расценивают такие высказывания начинающие авторы), это требования, которые "продиктованы самой жизнью" (т.е. внутренней структурой FMV-клипа как целостного произведения). Каждый "засинхренный" бит, каждая музыкальная фраза, нашедшая свое соответствие в действии на экране, - это как тоненькая ниточка, которая связывает аудио- и видеоряд в единое целое и создает (вместе с другими "ниточками") необходимую эмоциональную "атмосферу" в клипе. И чем больше таких "нитей", тем крепче структурная связанность клипа, тем сильнее воздействует на зрителя результат творческой деятельности автора.

Небольшое отступление: Об аспектах песенной композиции (инструментальная и вокальная партии, текст песни и его смысл).
Итак, максимальная сочетаемость (связанность) музыки(!) и видео (на "содержательном" и "формальном" уровнях) является необходимым атрибутом хорошего (правильного) FMV-клипа (хотя, надо заметить, не единственным условием, обеспечивающим грандиозный успех клипа у зрителей). Однако в любой песне помимо инструментальной партии (той мелодии, которая исполняется при помощи музыкальных инструментов) есть вокальная партия (пение), т.е. та часть песни, которая исполняется человеком посредством его речевого аппарата. В большинстве случаев человек издает во время пения не какие-то нечленораздельные звуки (хотя иногда бывает и такое), а воспроизводит некоторую осмысленную последовательность связанных слов, составляющих (в своей совокупности) текст песни, а это значит, что в таких случаях пение оказывается одним из проявлений речевой деятельности человека.
В звучащей речи (а в нашем случае - в звучащем тексте песни) лингвистика традиционно различает два аспекта:
а) фонетический ("план выражения"), т.е. собственно звуки человеческого голоса, и
б) семантический ("план содержания"), т.е. тот смысл, который "передается" с помощью этих звуков.
Для "визуализации" указанных аспектов в структурной организации FMV-клипа используется третий и четвертый типы межкомпонентной связи.

2.5.3. Липсинк и "хлопорты".
(3)Липсинк (от англ. lip+sync, т.е. "синхронизация губ") - соотнесение движений рта (артикуляции) персонажа на экране со словами песни или отдельными репликами аудиоряда. Согласно определению на сайте Akross.Ru, это "технический приём, призванный создать у зрителя ощущение того, что персонаж произносит звучащие в звуковой дорожке слова.". К этому определению можно лишь добавить основное правило липсинка: "Липсинк нужно либо делать очень хорошо, либо не делать совсем".
Создавать липсинк в AMV-клипе намного проще, чем в FMV, поскольку аниме — это всё-таки рисованное изображение, к тому же очень часто с весьма статичными фонами, поэтому можно делать липсинк в видеоредакторе при помощи масок. Увы, использование "живого" видео (live-action) при создании FMV-клипов не позволяет применять маски. FMV-мейкеру остаётся полагаться только на тщательный подбор необходимых видеофрагментов целиком, поэтому липсинк в сфере FMV используется крайне редко и обычно лишь для каких-нибудь юмористических целей.
При неумелом создании липсинка (когда не достигается полное соответствие артикуляции и звуков) или же при неправильном подборе видеофрагментов возникает явление, которое в практике клипмейкинга получило название "хлопорот" (т.е. "хлопающий рот") - это когда в видеоряд FMV-клипа включены кадры, на которых персонаж как бы что-то говорит, но при этом слов не слышно (по причине того, что в основание аудиоряда положена некоторая музыкальная композиция, а не оригинальная звуковая дорожка исходника). Конечно, такие фрагменты выглядят, мягко говоря, неэстетично и считаются грубой новичковой ошибкой.
Впрочем, на мой взгляд, "хлопорот хлопорту рознь". Иногда зритель может просто проигнорировать (или не заметить) тот или иной "хлопорот". Здесь многое зависит от компоновки сцены во фрагменте и от того, насколько важен смысл "неслышимых слов" для адекватного восприятия всей сцены. Так, например, если на экране показаны персонажи (крупный или средний план), которые "хлопают ртами" и при этом в кадре больше ничего не происходит, то такие фрагменты "режут глаз" и явным образом недопустимы. Если же на экране главный герой рубит врагов направо и налево и при этом что-то кричит, или если показана сцена, как мама провожает дочь в школу, и дочь уходя оборачивается, машет рукой и что-то с улыбкой говорит, то и в том и в другом случае смысл слов, произнесенных персонажем, достаточно легко понимается из контекста, и поэтому зритель может не обратить внимания на то, что в данном эпизоде присутствует "хлопорот" (хотя все равно - при подборе фрагментов для клипа желательно не использовать такие сомнительные эпизоды или использовать их только в крайних случаях).

2.5.4. "Смысловая" ("лирическая") синхронизация и "акын".
Еще один (последний) тип установления межкомпонентной связи в структуре FMV-клипа - это (4)"смысловая" синхронизация (в зарубежной практике клипмейкинга также используется другой термин - "лирическая" синхронизация, от англ. lyrics, т.е. "текст песни"). "Лирическая" синхронизация - это такой подбор и соотнесение фрагментов видеоряда со звукорядом, при котором видеофрагменты непосредственно отображают ("иллюстрируют") смысловое содержание текста песни (или его отдельных частей). От "содержательной" ("атмосферной") синхронизации, описанной в п.2.5.2., данный тип структурной связи отличается прежде всего спецификой тех аспектов аудиоряда, с которыми соотнесены видеофрагменты ("смысл музыки" vs. "смысл текста"). Аналогом этой оппозиции в сфере речевой деятельности может служить противопоставление эмоционально-оценочных значений, выраженных интонацией, и когнитивного содержания, обозначенного словами и последовательностью слов в высказывании.
Интонация и музыка - это явления одного порядка, с их помощью человек выражает свои эмоции и чувства, свое отношение к окружающему миру и к другим людям. Словами же человек обозначает находящиеся в его сознании понятия и образы, т.е. свои представления об окружающем мире и о себе самом в частности (ср. междометие "Ай!", непосредственно выражающее чувство неожиданной резкой боли, и высказывание, в котором уже осознанно говорится об этой боли: "Я случайно порезал себе палец, и теперь он болит").
Таким образом, в структуре FMV-клипа музыка и видео действительно дополняют друг друга (или, по крайней мере, должны дополнять): видеоряд непосредственно (т.е. без "посредничества" языковых выражений) передает в сознание зрителя некоторые образы, а музыкальная композиция - эмоционально-оценочное отношение к этим образам. Однако при соотнесении видеофрагментов с текстом песни FMV-мейкеру (особенно начинающему) нужно быть крайне осторожным, поскольку в большинстве случаев текст песни - это поэтическое произведение, наполненное метафорами и символами, лишенными однозначности. Поэтому визуализация поэтических образов, построенная на их "буквальном смысле", чаще всего:
а) не несет с собой дополнительной информационной нагрузки, поскольку просто дублирует содержание фрагментов текста (получается, так сказать, "масло масляное");
б) не имеет особой художественной ценности, поскольку является самым простым способом построения видеоряда и тем самым не проявляет творческий потенциал автора;
в) нарушает связанность видеоряда в целом, потому что сюжет стихотворений "лирический", а не "эпический" (как в прозе), т.е. здесь зачастую рассказывается о душевных переживаниях лирического героя, а не о каких-то "внешних" событиях;
г) разрушает сам поэтический образ, что в большинстве случаев приводит к комическому эффекту (например, если, для того чтобы визуализировать строчку "Меня сжигает пламя страсти", автор клипа показывает, как персонаж сгорает в настоящем огне).
Теперь становится понятно, почему в жаргоне отечественных FMV-клипмейкеров вместо термина "лирическая синхронизация" используется слово "акын", причем данное слово зачастую употребляется с оттенком неодобрения и пренебрежения.
В странах Средней Азии акын - это народная песня, построенная по принципу "что вижу - о том пою"; "FMV-акын" - это способ построения видеоряда по принципу "о чем песня - то я и показываю". С учетом вышеперечисленных недостатков данного способа визуализации неудивительно, что он используется прежде всего для комедийных целей и в основном новичками.
Однако есть и другая крайность, в которую впадают некоторые авторы (и не только начинающие) - это полное игнорирование смысла текста. Так происходит в тех случаях, когда, например, увлекшись "атмосферной" синхронизацией, автор клипа не утруждает себя переводом текста песни, звучащей на иностранном языке. Конечно, для большей части русскоязычной аудитории "несостыковки" видеоряда и содержания зарубежной песни могут остаться незамеченными. Тем не менее для зрителя, способного воспринимать иностранные поэтические тексты на слух, может показаться по меньшей мере странным, если, к примеру, в песне поется что-то типа "Я любил твои добрые глаза", а в это время на экране героиня со зверским выражением лица сносит окровавленной катаной одну голову за другой.
Поэтому, чтобы не попасть впросак, каждый уважающий себя FMV-клипмейкер просто обязан (как минимум) знать перевод той иностранной песни, которую он выбирает для своего клипа, и если общее "тематическое" содержание песни хоть немного совпадает с концепцией будущего видеоряда, то можно даже попробовать каким-нибудь образом связать фрагменты видеоряда и текст песни - напрямую (“акынисто") или же ассоциативно, т.е. посредством ассоциаций и символических образов. В любом случае осмысленный подход к выбору музыкальной композиции для своей работы и привнесение смысла в построение видеоряда всегда будут положительно восприняты зрителями.

3. Итак, подведем некоторые итоги:
FMV-клип (как аудиовизуальное произведение особого рода) обладает достаточно сложной внутренней структурой, и важным параметром оценки данной структуры является целостность (связанность) двух компонентов видеоклипа - музыки и видеоряда.
Общая категория "целостности" проявляется:
1) внутри каждого из компонентов - как, например, использование единого аудиотрека в звукоряде или наличие связного видеосюжета;
2) на уровне межкомпонентных структурных связей - как синхронизация (в широком смысле слова), которая (в зависимости от свойств связываемых элементов) представлена четырьмя типами:
а) "формальная" синхронизация ("синхра"),
б) "атмосферная" синхронизация ("м/в"),
в) липсинк,
г) "смысловая" (или "лирическая") синхронизация ("акын").
Таким образом, можно говорить о том, что целостность (связанность) FMV-клипа - это величина относительная, которая зависит от количества и качества структурных связей: чем больше таких связей в структурной организации клипа, тем более целостным оказывается FMV-клип и тем лучше он воспринимается (и оценивается) зрителями.
Однако это не означает, что все четыре(!) типа синхронизации должны обязательно присутствовать в каждом FMV-клипе. Указанные типы синхронизации являются логически возможными, они были выведены в данной статье на основе логического анализа структуры клипа. Но в процессе создания клипов наиболее значимыми являются чаще всего только первые два типа ("м/в" и "синхра"), а липсинк и "акын" (из-за их недостатков, о которых говорилось выше) имеют ограниченную сферу применения.
К тому же степень структурной целостности - это далеко не единственный фактор, определяющий зрительский успех той или иной работы, а зачастую и не самый главный, поскольку он сам в значительной мере зависит от того, что можно назвать "общая Идея клипа". С Идеей клипа тесно связаны и выбор соответствующего жанра FMV-клипа, и те способы построения (синхронизации) видеоряда, которые были здесь рассмотрены.
В последующих работах я планирую перейти от "статического" (структурного) анализа FMV-клипа к исследованию самого процесса клипмейкинга — от зарождения Идеи к ее Реализации...
----
"Позаботься о смысле, а звуки придут сами собой" (с) Л.Кэрролл
Lion0608

Комментов: 192
Страна: Россия
  29.10.2016 в 02:39
Хороший материал,
вопрос в целом по разделу, а есть смысл делиться просто ссылками на хорошие статьи, или все-таки лучше доработать их до текста со ссылкой на источник.
Отчасти лучше некоторых теоретиков все равно материал не изложить.
SandY
Moderator

Комментов: 905
Страна: Украина
  29.10.2016 в 10:28
Написал Lion0608 29.10.2016 at 02:39

вопрос в целом по разделу, а есть смысл делиться просто ссылками на хорошие статьи, или все-таки лучше доработать их до текста со ссылкой на источник.
Отчасти лучше некоторых теоретиков все равно материал не изложить.

Вопрос интересный. С одной стороны, очень хотелось бы, чтобы в разделе "Статьи" был оригинальный контент (для этого, кстати, необязательно писать какие-то фундаментальные, общетеоретические труды - можно изложить в виде небольшой заметки какую-нибудь узкоспециальную, прикладную тему). С другой стороны, действительно на других клипмейкерских ресурсах есть масса интересных и полезных статей. Можно сделать какой-нибудь небольшой обзор (со ссылками), дабы облегчить новичкам (и не только) поиск нужной информации по той или иной теме клипмейкерства.
----
"Позаботься о смысле, а звуки придут сами собой" (с) Л.Кэрролл
Аrcher
Автор (5)

Комментов: 283
Страна: Россия
  02.11.2016 в 13:22
Уф тяжко, но прочитал таки... Вообще никогда не понимал смысла такого рода статей, а именно разбирать и расписывать очень простые и интуитивно понятные вещи, тонной текста со сложным для понимания языком. С таким же успехом можно разобрать в мельчайших подробностях процесс наливания воды в стакан(или любой другой мелочевки), рассказывая какие виды и формы стаканов бывают и с какой высоты и с каким наклоном правильно лить воду. Хороший писатель может растянуть это на пару томов без проблем. Только вот кто и зачем будет это читать не понятно. Тут же по всем пунктом из статьи достаточно по одной строчки описания и нескольких примеров из клипов и любому новичку все станет ясно. Или вообще разобрать все на примере нескольких клипов, вот например тут автор показал хорошую атмосферу по тому-то и потому-то, тут синхра такая тут такая, тут еще что-то и тд. Конечно хвалю за детальный и дотошный разбор и копание в теме, но по моему все силы были направленны не в ту сторону, нужно было сосредоточится не в расписывании всех тонкостей и особенностей темы в красивых оборотах речи, а сосредоточиться на поиске достойны примеров и их разборе. Это было бы намного более информативно и понятно, всем новичкам зашло бы на ура. Вообще мы ведём речь о музыкальных видео клипах, где как не тут все разъяснять визуально наглядно. Можно даже было бы сделать не статью, а отдельный ролик в котором будут показаны отдельные куски из клипов с нужными моментами и сделать подписи к ним, а лучше вообще с диктором(с этим я могу помочь, как и с остальным) и уложить все в несколько минут. Тут у нас акын хороший, тут плохой, тут атмосфера сделанная за счет таких элементов тут за счет других, тут синхра такого вида тут такого, и ссылки приложить на полные работы. Сделать такой ролик и кидать его новичкам при надобности и они с удовольствием посмотрят его, а не будут шарахаться от кучи сложно сочиненного текста.
SandY
Moderator

Комментов: 905
Страна: Украина
  03.11.2016 в 09:09
Написал Аrcher 02.11.2016 at 13:22
Вообще никогда не понимал смысла такого рода статей, а именно разбирать и расписывать очень простые и интуитивно понятные вещи, тонной текста со сложным для понимания языком.

Вот именно - "интуитивно(!) понятные вещи", причем простые и понятные именно для опытных(!) авторов. Всё-таки создание клипов - это не наливание воды в стакан, и многим вещам здесь нужно серьезно учиться! Например, той же базовой клипмейкерской терминологии (которую я подробно проанализировал в своей статье)... хотя бы для того, чтобы понимать комментарии критиков.
Написал Аrcher 02.11.2016 at 13:22
Можно даже было бы сделать не статью, а отдельный ролик в котором будут показаны отдельные куски из клипов с нужными моментами и сделать подписи к ним, а лучше вообще с диктором(с этим я могу помочь, как и с остальным) и уложить все в несколько минут. Тут у нас акын хороший, тут плохой, тут атмосфера сделанная за счет таких элементов тут за счет других, тут синхра такого вида тут такого, и ссылки приложить на полные работы. Сделать такой ролик и кидать его новичкам при надобности и они с удовольствием посмотрят его, а не будут шарахаться от кучи сложно сочиненного текста.

Отличная идея! Я, конечно, делать такой туториал вряд ли буду (ибо все-таки тяготею именно к словесному выражению мыслей). Но тебе, как говорится, "и карты в руки". Я же (со своей стороны) попытаюсь в последующих теоретических работах добавлять больше ссылок на конкретные примеры (видеоклипы) с более-менее подробным разбором отдельных аспектов.
----
"Позаботься о смысле, а звуки придут сами собой" (с) Л.Кэрролл
Аrcher
Автор (5)

Комментов: 283
Страна: Россия
  03.11.2016 в 11:42
Написал SandY 03.11.2016 at 09:09

Всё-таки создание клипов - это не наливание воды в стакан, и многим вещам здесь нужно серьезно учиться! Например, той же базовой клипмейкерской терминологии (которую я подробно проанализировал в своей статье)... хотя бы для того, чтобы понимать комментарии критиков.

Не в коем случае не говорю, что создание клипов это просто и легкий процесс, как раз наоборот, но вот многие вещи описанные в статье показались мне очень простыми и понятными, допускаю что все же для новичков это будет не так.

Написал SandY 03.11.2016 at 09:09

Отличная идея! Я, конечно, делать такой туториал вряд ли буду (ибо все-таки тяготею именно к словесному выражению мыслей). Но тебе, как говорится, "и карты в руки".

Только если совместно, так как у меня наоборот большие проблемы вызывает грамотное написание чего-либо, а составлять тексты для подписей или слова диктора, ну и в целом прописывать структуру ролика все же нужно уметь.
SandY
Moderator

Комментов: 905
Страна: Украина
  04.11.2016 в 09:43
Написал Аrcher 03.11.2016 at 11:42

Только если совместно, так как у меня наоборот большие проблемы вызывает грамотное написание чего-либо, а составлять тексты для подписей или слова диктора, ну и в целом прописывать структуру ролика все же нужно уметь.

Ладно, посмотрим... загадывать не буду... если и задумаю что-то в этом роде (хотя никогда не делал разного рода обучалки, и даже понятия не имею, как это делать), то потом как-нибудь... после моей следующей статьи (которая сейчас в процессе написания)
----
"Позаботься о смысле, а звуки придут сами собой" (с) Л.Кэрролл
Anejo
Автор (1)

Комментов: 138
Страна: Куба
  07.03.2017 в 19:43
Не могу похвастаться особыми талантами по части написания статей, особенно когда самые толковые и обобщающие материалы уже легко найти в поисковике. Мне просто захотелось поделиться материалами, которые не просто несут какую-то пользу, но и, банально, занятные. Поэтому, представляю на суд (тем кто не смотрел, не думаю, что в FMV сообществе таких людей много). Зато этот фильм вполне способен увлечь новичков в мейкинге.
Ведь монтаж - это плоть и мясо любого клипа. Конечно, роль синхроинзации никто не отрицает, но она может работать в большей или меньшей степени. Вот со стыковкой кадров и сцен это себе не представить.

В каком-то смысле до этого фильма и до некоторых статей я даже не задумывалась о том, что монтаж - это психологический язык. И что, можно переставить планы в сцене, и фраза получиться совершенно другой.
Мне всегда казалось, что "ну не сочетаются кадры" - просто вставь затейливый переход камерой - и будет супер. Возможно, для клипов это и работает, жанр короткий. Но в чем-то такой язык становится бедней намного, имхо. Это все равно, что слушать Эллочку Людоедку, вместо того, чтобы зайти в театр на постановку Гамлета.

В фильме рассматриваются не только исторические отсылки к уже поднадоевшим цитатам из Гриффита. Очень много интервью, разных забавных историй из монтажной практики. От Мерча так оператор вообще не отходит.
очень хотелось, чтобы эпизоды с ним посмотрели обязательно (кто смотрит в первый раз). Там Уалтер Мерч буквально на пальцах показывает, как внезапно "сбиваются" привычные для всех схемы крупности, просто потому что направление глаз героя полностью меняет посыл во всей сцене.

https://youtu.be/wSLAxRxkTVU
Вариант с переводом

https://vk.com/video?q=cutting%20edge&z=video-25275670_169034252

Вообще, конечно, слишком вдаваться в теорию - опасная штука. Ты привыкаешь к прописным правилам, хотя они не всегда работают. И часто, люди просто практикой видят то же, что описано в теории (если попробовать 20 раз, то можно найти оптимальное сочетание кадров).

Но иногда путь от обратного просто экономит силы и возможности для творчества, с нашим жизненным ритмом это важно.

Может кому-то набредет в голову идея по написанию статей по монтажу с примерами)
----
Время Пса и Волка. Это время, когда граница между реальностью и иллюзией становится расплывчатой. Предметы вокруг тебя теряют свои очертания, и перед тобой вырисовывается силуэт… Друг или враг?
Anejo
Автор (1)

Комментов: 138
Страна: Куба
  08.03.2017 в 08:04
Ну и в догонку. Зв достаточно продолжительное скитание по форумам и поисковикам, и ресурсам, посвященным кино, Уолтер Мерч, как персоналия стал каким-то ориентиром в мире монтажа.
Слушая его интервью становятся очевидными очень интересные вещи.

Наши теоретики от монтажа (тот же Соколов) тиражировали всем известную схему о крупностях.
У иностранцев в таком уж явном виде нигде (мне во всяком случае) нагуглить эти принципы (по крупности. по направлениям) не удалось.
Зато на англоязычных сайтах очень часто мелькают такие принципы как "Отрезать вовремя". То есть манипулировать началом и концом движения в кадре. Мне этот принцип очень понравился.
В частности, в клипах, когда иной опытный автор чувствует, что к концу кадра (тем более, если он укладывается в схему синхронизации и его сложно "подвинуть") действие становится слишком статичным и отягощает динамику, пытается этот стоп в движении "спрятать". FAde-ot, уход в белое, небольшой смаз. В общем - контроль за движением - это, как оказалось, очень важная штука.
Может ради этого самому необходимо оставаться все время в свободном движении? УМ всегда работает стоя, как будто боится сковывать свою свободу творить. и пространство вокруг себя?
http://www.cinemotionlab.com/novosti/03378-montazh_filma__eto_kak_prigotovlenie_pischi_dirizhirovanie_orkestrom_i_medicinskaya_operaciya_vmeste_vzyatye__sovety_uoltera_mercha/

Собственно, короткое интервью.
Больше отсылками к Мерчу не планировала насиловать, но, в целом, почитать его интервью и посмотреть его фильмы и монтажные решения (например, интро к "Апокалипсис сегодня" с наплывом музыкальных ассоциаций (звук винтов вертолета превращается в звук вентилятора и наоборот), я думаю, стоит...
----
Время Пса и Волка. Это время, когда граница между реальностью и иллюзией становится расплывчатой. Предметы вокруг тебя теряют свои очертания, и перед тобой вырисовывается силуэт… Друг или враг?
Anejo
Автор (1)

Комментов: 138
Страна: Куба
  08.03.2017 в 09:46
Кстати, насчет типичных для российской практики подборки принципов монтажа из разряда "базовые правила", для сравнения с уже кармическими соколовскими книгами, все хотела провести маленькое сравнение.
Кидайте, если у кого-то есть любимые авторы или лекторы по теме, или даже просто любимые ролики, где, на ваш счет данные принципы хорошо реализуются.
Заранее спасибо.
Лично мне, по части классических теоретических пособий всегда нравился Каминский, в некотором смысле мой "сосед".. Других авторов, кроме того же Соколова мало знаю((( А хотелось бы почитать...
----
Время Пса и Волка. Это время, когда граница между реальностью и иллюзией становится расплывчатой. Предметы вокруг тебя теряют свои очертания, и перед тобой вырисовывается силуэт… Друг или враг?
Anejo
Автор (1)

Комментов: 138
Страна: Куба
  08.03.2017 в 17:32
Первую статью о монатже, который бы хотелось поделиться, принадлежит "перу" моего "соотечественника" по малой родине.
Сразу хочу оговориться. Нельзя, конечно, делая клип, все время держать в голове теоретические правила. Они сковывают творческий процесс.

А вот на этапе критического разбора и тестирования, возвращаясь к базе можно проще идентифицировать какие-то критические ошибки и попробовать поиграть с нарезками, чтобы довести клип до ума.

Автор статьи, может, как монтажер, с неба звезд никогда не хватал, но циклы лекций написал очень интересные. Думаю, это его особый талант - доходчиво и интересно формулировать тезисы.

В каком свете интересно переосмыслить этот текст. Создатели клипов на готовую музыку всегда сталкиваются с двойной проблемой. Есть трек, по мнению автора, идеально подходящий под концепцию работы. Но его "пики" и кульминации могут не совпадать с тем идеальным психологическим законом распределения важного и не важного в рамках сюжета. Как в таком случае поступить - резать музыку, добавлять другие треки. В общем, куча головной боли, но как минимум ей стоит озадачиться.
Какие еще ошибки всплывают часто у новичков. В погоне за сюжетом, они часто перенасыщают сюжет действиями персонажей. В то время как только процентов 20 их стараний в итоге осядут в сознании зрителя. Ответ можно подсмотреть в полном метре. Очень часто действие прерывается либо красивым пейзажем, либо какими-то красивыми, лишь косвенно относящимися к происходящему сценами. Это работает на общую атмосферу. Наверное, в этой статье скрыт совет - не пренебрегать кадрами -перебивками, даже если они и кажутся лишними. В унжный момент они просто необходимы, чтобы разгрузить идейный посыл и дать зрителям время усвоить то, что несут в себе основные сцены. Из всех статей у Каминского - это самая полезная с моей точки зрения, и тема- самая не избитая. Хотя и написана применительно к жанру телевизионных программ. Потому что к базовым правилам вернется любой учебник.

Далее привожу авторский текст.

ПРИРОДА ВОСПРИЯТИЯ ИНФОРМАЦИИ


Человеческая психика воспринимает информацию по определенной и стабильной схеме. Оно не линейно, а, как говорят физики, имеет волновую природу. Внимание в течение некоторого времени нарастает, достигает своего пика и идет на спад, во время которого происходит переработка воспринятой информации. Прежде всего, определение ее «вредности-полезности» (точнее, «опасно-вредно-неприятно-дискомфортно-нейтрально-комфортно-приятно-полезно-благо») для респондента, т.е., оценка идет на уровне чувства. Затем, в зависимости от чувственной оценки, включаются либо эмоция, либо рацио. Если оценка ближе к крайним точкам шкалы, то превалирует эмоция, если ближе к середине, то рациональность. Более того, в момент, когда эмоциональная и рациональная сферы психики находятся на противоположных концах «качели». Именно поэтому бессмысленно ждать логики от человека, которого переполняют любые эмоции и эмоциональной оценки материала, нейтрального по отношению к зрителю.

Кстати, вот объяснение того, почему фильмы или программы, в которых историю пытаются подменить философскими рассуждениями и даже просто истории с переусложненными перипетиями на экране практически всегда или скучны, или, как минимум, проигрывают историям простым, но затрагивающим чувства зрителя. Почему именно в простых историях проще раскачать зрительскую эмоцию – разговор отдельный.

Скорость нарастания восприятия информации зависит от важности сообщения для зрителя, агрессивности ее подачи, а так же от темперамента и эмоциональности и уровня культуры самого зрителя: разная целевая аудитория имеет не только разный уровень, но и различную возможность эмоциональных, энергетических, временных, интеллектуальных и прочих затрат для восприятия визуальных образов. После спада внимания наступает период релаксации (восстановления), во время которой происходит резкий спад скорости и количества возможного восприятия символов и начинается процесс ее переработки психикой. Затем цикл повторяется.

Продолжительность цикла у здорового взрослого человека, в среднем, равна 8…10 минутам, релаксации – 1…3-м минутам. У детей и пожилых людей, а так же во время болезни продолжительность цикла снижается (чем старше и младше тем сильней) и может опускаться до 2…4 минут. Время релаксации у стариков и больных так же растет, а у детей наоборот, уменьшается и может длиться от 30 сек. до 1 мин. Что это нам дает, думаю, особых объяснений не требует. Это определяет и продолжительность эпизодов, и темпо-ритмическую структуру, и длительность каждой части архитектоники… да практически все составляющие любой экранной продукции. Интересна и корреляция этих цифр с общепринятой длинной пленочных частей фильма - 182 м. «режиссерских», т.е. 9,5 минут.

Структура «волн восприятия» - их подъемы и спады - тоже не линейны. В начале просмотра темпо-ритм считывания информации медленнее, и имеют меньшую амплитуду по силе воздействия - т.е., информация воспринимается менее остро. Но и периоды релаксации меньше, отключения почти не происходит. Затем идет нарастание, «разгон» – каждая следующая волна имеет более выраженную амплитуду, а сами «волны» становятся все короче, периоды релаксации - глубже, но как ни странно, тоже сокращаются. Мозг как бы старается впитать за меньший промежуток времени все больше и больше информации, причем уже не удовлетворяется прежними ее дозами и остротой, а требует все большей спрессовки, наполнености событиями, скорости. Вот почему в хорошей драматургии, до «остановки» перед кульминацией, каждая следующая перипетия должна быть короче и острее предыдущей.

Но постепенно у зрителя нарастает усталость, внимание притупляется, периоды восприятия становятся все короче, а релаксации - все глубже и продолжительнее. Чтобы вывести из них, требуется все более острые агрессивные средства.

И наконец, наступает период “спячки” восприятия: человек слушает - и не слышит, смотрит - и не видит. Если вы в этот момент дадите какую-то важную информацию, он ее просто не воспримет. А если раздражитель будет достаточно агрессивным, то возникнет отторжение и ответная агрессия или полное замыкание в себе. Причем период спада всегда короче и интенсивнее периода нарастания. Практически, независимо от возраста, он занимает около 1/3 протяженности всей «волны». Начальный период обычно выделить сложно - нарастание идет достаточно мягко и достигает своего пика на переломе на спад. Т.е. пик внимания приходится «золотое сечение», композиционный центр.

И наконец, сами волны восприятия тоже не однажды заведенная «шарманка» и также развиваются по графику, похожему на внутриволновой. Думаю, эта информация дает ясное представление о том, откуда взялось в режиссуре понятие темпо-ритма и почему ему уделяется столько внимания. (За более подробными разъяснениями отсылаю к работам по когнитивной психологии, и теории информации. Напр., здесь: http://flogiston.ru/library; здесь: http://psychologiya.com.ua/kognitivnaya-psixologiya.html; здесь: http://www.bourabai.kz/tpoi/index.htm и т.д.)

* * *
Представьте, что вы делаете 30 минутный фильм или программу – центр композиции - «золотое сечение» - придется, примерно, на 20-ю минуту. Именно там должна оказаться кульминация. Но и первая треть тоже состоит из нескольких перипетий. Скольких? Сколько нужно, но всегда лучше, если их число будет нечетным (почему – разговор отдельный). Значит, для того, чтобы соответствовать зрительской «волне восприятия» темпо-ритм каждого следующего эпизода должен нарастать, а сами эпизоды становится короче. Затем должен быть небольшой спад – и ритма, и драматургической напряженности, – на релаксацию. Но вторая часть должна развиваться еще быстрее, эпизоды должны быть еще короче, обострения возникать все чаще, а их острота нарастать.

Но, как мы уже знаем, пределы раскрутки ритма не безграничны. Значит, нам нужно оставить запас для «разгона» - и темпо-ритма, и драматургического напряжения. Понятно, что при «разгоне» с «нулевой точки» запас гораздо. Но у нас уже некий предел достигнут. И тут нам помогает «остановка» – короткий эпизод, в котором силы конфликтующих сторон уравновешиваются, борьба останавливается, а значит, спадает и темпо-ритм – и на несколько минут действие «замирает». И вот от этой точки мы снова начинаем «разгон». Кроме того, к концу второй части мы достигли и точки насыщения второй «волны восприятия», а значит, надо дать зрителю передышку, время на релаксацию и переработку полученной информации. Именно поэтому вторая часть должна завершаться предкульминационной «остановкой», где герой сменит ресурс или откажется от него и пройдет «точку без возврата.

Третья часть начинается с кульминации. Вход в которую, после спада в «остановке», может быть постепенным и более неспешным. Но зрительская «волна восприятия» к этому моменту становится еще короче и «глубже» – информации для ее наполнения требуется очень много и воспринимается она быстро. Поэтому «раскрутка» и драматургии, и темпо-ритма там должна происходить в очень высоком темпе, обострения следуют одно за другим, а потом, после очень короткой остановки в конце кульминации, происходит «поворот», сегодня обычно совмещаемый с развязкой. Все в полном соответствии с архитектоникой, которая и есть «формула» открытого опытным путем, еще на заре человечества, закона восприятия информации.

Правда, тут стоит помнить и то, что каждое событие, эпизод, даже монтажная фраза должны так же иметь свою завязку, кульминацию и поворот-развязку. Когда все эти фазы архитектоники синхронизированы с фазами «волны восприятия», мы достигаем максимально эффективного воздействия на зрителя, а время, потраченное на просмотр, ощущается короче реального – вот критерий того, что мы точно попали в динамику «волны».

* * *
Получается, что и сами «волны восприятия» и базирующаяся на них архитектоника – «матрешка», в которой каждая фаза должна нести в себе всю «формулу» целиком. Кстати, в по-настоящему талантливых произведения любого искусства эту «конструкцию» прекрасно видно. Вот простой пример:

«Мой дядя, самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

ОН УВАЖАТЬ СЕБЯ ЗАСТАВИЛ

И лучше выдумать не мог»

«Слом» в этом примере приходится на третью строчку – обстоятельство переходит в действие. Но – читаем далее.

«Его пример – другим наука.

Но боже мой, КАКАЯ СКУКА…»

Как! Здесь поворот в отношении приходится не на 3-ю а на 2-ю строчку… А если отсчитать от начала ВСЕЙ строфы?

Значит и кульминация всей строфы должна прийтись примерно на 2/3, т.е. на финал девятой строчки строфы. Смотрим:

«Какое низкое КОВАРСТВО…»

И дальше – сразу рывок в развязку и финальный поворот.

Уточню, строчки: «»С больным сидеть и день, и ночь, не отходя ни шагу прочь» - явная остановка. Даже глаголы действия здесь заменены глаголами статики: «сидеть», «не отходя».

Кто не верит – может проверить так всю поэму до конца. И не только эту. И не только поэму – любое произведение любого хорошего автора, в том числе и фильмы.

Но тут возникает интересный момент… Нет, вы представляете себе Александра Сергеевича с логарифмической линейкой в руках, вычисляющего 2/3 каждой строфы?! В том-то и дело, что вычислять эти вещи – занятие бессмысленное, любая экранная вещь, все же, не формула, а СОЧИНЕНИЕ. Тогда зачем все это было написано? Затем, что проверить верность конструкции и поправить ее, синхронизируя с волнами восприятие – занятие полезное в любом профессиональном «возрасте». Но забывать про это нельзя никогда. Потому что, монтируя мы воспринимаем собственную работу кусками, можем ощущать ее цельность, но до конца монтажа увидеть целиком не можем.


ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ВОЛНЫ ВОСПРИЯТИЯ

1. «Волна восприятия», в среднем, длится 8-10 минут, затем наступает период релаксации - 1-2 мин. Конкретно, длина каждой «волны» зависит от длительности и драматургической напряженности предыдущей и последующей «волн», а так же от ее отстояния от начала и конца произведения. Чем ближе к композиционному центру, тем быстрее и в большем объеме усваивается информация и меньше периоды релаксации. Значит, тем плотнее и напряженнее должен быть поток информации, а паузы – короче. После кульминации напряжение и темп должны спадать, приблизительно, в обратном порядке, но периоды уже должны уложиться в оставшуюся треть.

2. Внутри «волны» существуют «микроволны», так же имеющие периоды нарастания, пика и спада, длящиеся, приблизительно, от 3 до 5 минут в начале, сокращающиеся в кульминации до 1…3 минут (зависит от общего темпа, количества информации, остроты приемов подачи и целевой аудитории) и снова увеличивающиеся к концу общей «волны» до 2…4 минут. Для «микроволн» действительны те же закономерности, что и для основных «волн».

3. Все произведение образует как бы «макроволну» информации, где основные «волны» выполняют функции внутренних «волн». Сама она, в свою очередь, так же может иметь внутреннее деление на несколько крупных «волн» - событий. Для них так же действительны все законы основной «волны» - изменяются только временнЫе периоды.

4. Пик восприятия информации приходится на точку, соответствующую, примерно, продолжительности 2/3 «волны» (“золотое сечение”) - эта точка является композиционным центром восприятия.

5. Количество периодов внутри «волн» зависит от многих факторов, но чем больше эпизодов, тем точнее должен быть расчет их соотношений. Главный же фактор - степень необходимости для разворачивания экранной истории. Чем проще замысел и идея, тем меньшей степени расподрабливания, разъяснения он требуют, тем меньше количество эпизодов, персонажей, мест действия, других объектов и их время существования на экране.

6. Максимальная длительность произведения складывается из сочетания всех элементов, но не должно превышать максимального времени восприятия данной социальной группы - адресата (в среднем оно колеблется от 5 - 30 минут у дошкольников до 1,5 - 4 часов у взрослых и зависит от уже указанных для волны признаков). При этом крайне желательно соблюдение закона нечетных чисел.

7. Закон нечетных чисел: самые динамичные произведения и реальные события обычно имеют в своем составе нечетное число элементов (3, 5, 7 и т.д.). Причем, именно нечетные части будут воздействовать всегда сильнее, чем четные.

Речь, в данном случае, идет не о делениях пьес на акты, романов на главы или программы на рубрики, а об элементах их внутренней драматургической структуры – событиях.

Закон нечетных чисел - закон психологический. Недаром, люди всегда наделяли такие числа мистическим смыслом. Число 3 - Троица. 1 – Один, Един в трех лицах и т.д. Число 2 – знак дьявола, злой силы практически во всех мифологиях и религиях. Апостолов 12, но ведь есть еще и Христос.

Для себя эту странность я объяснил следующим образом:

Чем нечетное число отличается от четного? Незавершенностью. Но человеческая психика всегда стремится к завершенности, замкнутости (круг, квадрат, индийская мандала и т.д.). Парадокс? Да, человеческая психика, обожая законченность, не любит, когда ее саму в эту законченность не включают, когда она сама оказывается вне этой завершенности. Обычное отношение к завершенность в реальности – равнодушие. Но художественная вещь требует эмоционального отклика, т.е. включенности зрителя в систему, созданную автором. Поэтому последним, четным, завершающим элементом становится сам зритель.


О СПЕЦИФИКЕ ТВ


«Волна восприятия» у зрителя ТВ короче по времени и меньше по амплитуде, чем у кинозрителя. Период ее, в зависимости от ситуации просмотра и материала, может сокращаться практически в половину. Среднее ее время - 5 - 7 минут. При этом толчки «зацепок» внимания должны быть гораздо сильнее, ярче, драматургически обостреннее.

В отличие от кино и театра, режиссер на ТВ практически не имеет «форы» внимания, т.е. времени на развитие завязки, постепенный ввод в действие и предлагаемые обстоятельства истории.

В театре эта «фора» может доходить до получаса - но если протянуть ее дольше, то, даже досидев до конца 1-го акта, зритель уйдет.

В кино «фора» сокращается приблизительно до 15 - 20 минут.

А на ТВ она составляет всего 1 - 3 минуты! После чего зритель принимает решение, будет ли он смотреть это или переключится на другой канал. Не успели «зацепить» интерес - и программу уже не увидели. При этом я говорю только о тех программах, которые зритель заведомо настроился смотреть.

Но сколько уходит времени на то, чтобы определить, стоит ли смотреть что-то, когда вы включили телевизор «на ходу»? Чаще – не более 3…7 секунд. Этого времени хватает, чтобы решить: стоит ли давать авторам те самые 1…3 минуты «форы»?

Какую же информацию мы получаем за эти несколько секунд? В течении первых секунд оценивается, считывается ни тема, ни идея, ни даже жанр. Оценка идет, прежде всего, по визуальному языку. Именно он может заинтересованность зрителя, оставить его равнодушным или даже оттолкнуть. Если я включаю телевизор и вижу общим планом певичку среди мигающих фонарей – я еще не могу разглядеть ни саму певичку, не успеваю оценить голос, и, тем более, понять тему и идею фильма/программы (ведь, может, эта певичка – только вставной эпизод). Но мое подсознание делает заключение: на таком языке говорят об эстраде. И я тут же переключаю канал. Кто-то, кого эстрада интересует, наоборот, задерживается – во всяком случае, до того момента, пока не поймет, кто и что именно поет. То есть, первая оценка идет по композиции кадра, его визуальному содержанию и ритму монтажа - иначе говоря, по сложившейся знаковой системе визуального языка. Только это и в состоянии оценить человек за те 3…7 секунд «первого взгляда».

Проверьте это на практике. Если вы будете внимательны к своим ощущениям, я думаю, вы сможете не только проверить, как работают эти законы, но и обнаружить какие-то не описанные здесь закономерности восприятия.

А. Каминский
----
Время Пса и Волка. Это время, когда граница между реальностью и иллюзией становится расплывчатой. Предметы вокруг тебя теряют свои очертания, и перед тобой вырисовывается силуэт… Друг или враг?
mwDeus
Автор (3)

Комментов: 56
Страна: Эта.
  14.08.2017 в 19:50
Зашёл в тему, зацепил глазом.
>То есть манипулировать началом и концом движения в кадре. Мне этот принцип очень понравился бла бла бла
>Наши теоретики от монтажа (тот же Соколов) тиражировали всем известную схему о крупностях бла бла бла
Утверждать такую херь может только человек, который самого Соколова не читал и из всех 12 принципов монтажа усвоил один - монтаж по крупности, хотя сразу-же после него по идее должен следовать "Монтаж по движению", про который, авторка, судя по всему, просто не слышала.

Тема монтаж как монтажится ходит в кругах видных голливудских режиссёров монтажа, но у этих людей настолько тонкий вкус и чутьё, что для них базовые принципы понятны уже на уровне инстинктов. Так что им даже не обязательно формализовывать то как они сами монтируют. Кажется West приводил в пример в своих эссе посвящённых монтажу как раз эти слова из The Cutting edge.

Авторка же, судя по всему, следует типичному женскому принципу, который подметили наши православные кочки
https://www.youtube.com/watch?v=v69_bPScJPs
Характерно, что авторка даже конструкции использует те-же самые. Возможно это просто специфика женского мышления, - что-то говорить, но при этом не осознавать сказанное. Читать, и вместо прочитанного откладывать в голове свои личные впечатления и фантазии, а не информацию из текста.


Реклама